Espacio Electrónico de Exploración en Sensación Táctil y Audiotáctil

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DESTINATARIOS Dirigido a profesionales y aficionadysal sonido y/o a la música interesadys en la creación artística con medios tecnológicos yque deseen explorar la materia sonoradesde una perspectiva innovadora que coloca al sentido de la audición y del tacto-al oido y al cuerpo- en una relación de igualdad frente a la señal sono-musical. RESUMEN En una dinámica de taller de formación permanente, los asistentes desarrollarán proyectos de creación sonora y/o musical con medios tecnológicos.En formatos de obra de su elección (i.e.: sonora, musical,multimedial, audiovisual, instalación u otras),aplicarán y explorarán los criteriosde creación sonora y/o musical derivados de la Perspectiva audiotáctil. A partir de considerar a lassensaciones táctiles(i.e.: sensacionescorporales de golpe, vibración, cosquilleo y otros) un constituyente básico y esencialdela señal sonora y/o musical,la Perspectiva audiotáctil ha permitido establecer y visibilizarnuevas dimensiones y variablessono-musicales plausibles de ser trabajadas con fines estéticos. Desarrollo derivado de los estudios doctorales del docente a cargo, esta perspectiva incluye un conjunto de herramientas y recursos que organizan un innovador sistema para la creación e interpretación sonora y musical.Nuevas categorías corren el eje tanto filosófico como práctico, ofreciendo nuevas formas de pensar y operar sobre el sonido y la música. FUNDAMENTACIÓN Las sensaciones táctiles y audiotáctiles, presentes en los estímulos sonoros y musicales desde tiempos ancestrales, han pasado siglos desapercibidas tanto para la musicología como, incluso, para los creadores que hacen uso de estos materiales. En años recientes, la presencia de este fenómeno se ha visibilizado (o “tactibilizado”) de modo parcial. Proceso promovido principalmente por el desarrollo de los modernos sistemas de amplificación sonora y por su capacidad de producir altos niveles de presión acústicaen rangos extendidos de frecuencias, esta conciencia parcial ha tomado la forma de múltiples referencias a cualidades táctiles en las descripciones que músicos, artistas sonoros y sonidistas hacen de su objeto de preferencia. La ocurrencia de sensaciones de vibración, golpe, cosquilleos y otros, percibidas en la totalidad del cuerpo o localizadas en algunos de los sub-sistemas que lo conforman, es un hecho científico extensamente estudiado y documentado en numerosos trabajos. Constituyendo un área de la bioacústica conocida como vibroacústica y presentando interés para disciplinas entre las que se cuenta (como ejemplo) la medicina laboral, es un fenómeno que ha sido explorado desde muy diversos ángulos. En menor número, estudios de diversos autores dan cuenta de situaciones donde ocurre sensación táctil y/o audiotáctil a partir de fenómenos musicales.Consecuencia directa de a) las capacidades de sintetizadores, samplers y procesadores de sonido, b) los modos de uso de estos dispositivos en las músicas electrónicas utilizadas para el baile socialy c) las cualidades estéticas sui géneris que dichas músicas incorporan, en su contexto asociado (acústico, social, etc.) se detectan la mayor cantidad de referencias a estas sensaciones. Recientemente ha quedado demostrado (por las investigaciones de quien suscribe) que en las condiciones acústicas usuales en eventos “electrónicos”las sensaciones táctil y audiotáctil presentan cualidades plausibles de ser controladas y modificadas dinámicamente con fines estéticos. Este desarrollo, más allá del contexto de ocurrencia (múltiples fuentes sonoras de naturaleza acústica son generadoras de sensación táctil), obliga necesariamente a: a) revisar y ampliar los conceptos de “sonido” y “música”, b) revisar las categorías de pensamiento utilizadas en el análisis musical y c) reformular las prácticas musicales tradicionales a fin de incorporar en el hacer de los músicos y musicólogos las dimensiones y transformaciones que las sensaciones táctil y audiotáctil implican. En otras palabras, incluir el universo relativo a las sensaciones táctil y audiotáctil en el imaginario de posibles de los músicos se vuelve un contenido imprescindible en la formación de profesionalescríticos que pretendan una reflexión profunda y actualizada de su hacer artístico. Tomando en especial consideración al cuerpo, vía sensible sin la cual resulta imposible la percepción de los aspectos táctiles delos estímulos musicales, la perspectiva audiotáctil se inscribe en la tradición de los movimientos latinoamericanos por los derechos humanos y se localiza en las antípodas de aquellas líneas de pensamiento impulsoras de políticas represivas de la dimensión corporal de la existencia humana. OBJETIVOS Al finalizar el curso, se espera que lys alumnys sean capaces de: 1. Reconocer tanto la interferencia perceptual compleja que en presencia de estímulos audiotáctiles se configura entre los sistemas auditivo y táctil como la jerarquía que en dichas situaciones adquiere el cuerpo del sujeto perceptor, para comprender las consecuentes transformaciones que experimentan las categorías de pensamiento y definiciones tradicionalmente asociadas al sonido y a la música. 2. Reconocer y comprender los principios básicos de organización sono-musicales audiotáctiles, alcanzando un grado que les permita operar a partir de los mismos en el análisis, la composición, la dirección y/o la interpretación de piezas sonoras, musicales o que incluyan de algún modo a la materia sonora y/o musical. 3. Aplicar criterios audiotáctiles en el análisis, la creación, la dirección y/o interpretación de piezas sonoras y/o musicales propias o ajenas. METODOLOGÍA Modalidad de taller de formación permanente.Los contenidos básicos de la Perspectiva audiotáctil serán presentados y explicados al comenzar el curso, durante un número acotado de encuentros. A partir de allí y con la ayuda del docente, lys asistentes definirán las cualidades básicas que otorgarán a sus proyectos artísticos individuales o grupales respectivos y trabajarán sobre los mismos. Iniciadas las actividades de taller, los contenidos teóricos serán ampliados y profundizados a requerimiento de lys asistentes y según las necesidades de los proyectos en desarrollo. Por esta razón, los contenidos teóricosincluidos en el título respectivo deben considerarse a modo orientativo ya que el dictado de unos u otros dependerá de las necesidades concretas de cada proyecto. Periódicamente, el espacio como conjunto realizará presentaciones a público de los avances parciales y finales de los trabajos de cada individuo o grupo. MODALIDADES DE CURSADO Tanto los encuentros regulares como las presentaciones a público han sido concebidas como espacios de encuentro entre pares. Independientemente del recorrido profesional concreto de cada participante, el espacio se propone como un lugar de formación horizontal e intercambio de conocimientos diversos. Así es que el mismo espacio pedagógico será compartido tanto por los asistentes a este seminario de extensióncomo por estudiantes universitarios de diversas carreras artísticasquiénes, según el caso, lo cursarán en la modalidad de seminario de grado a elección. Del mismo modo y con los mismos objetivos se instrumentarán las acciones necesarias para recibir periódicamente la visita de profesionales de reconocida trayectoria en el campo de la creación sonora y musical con medios tecnológicos. Ya sea en los encuentros regulares o en las presentaciones a público, profesionales de diferentes disciplinas serán invitados a compartir sus experiencias y conocimientoscon lys participantes del espacio. REQUISITOS DE PARTICIPACIÓN PARA LA MODALIDAD DE EXTENSIÓN La concreción de los proyectos a realizar involucramúltiples aptitudesque en numerosas ocasiones no coinciden en un mismo individuo. Esta es la razón que condujera a definir a este espacio como un lugar de encuentro y de formación horizontal entre parescon recorridos divergentes. Dado este contexto, podrán participar del espacio en la modalidad de seminario de extensión personas que tengan alguna experiencia y/o formación en el trabajo creativo con sonido o música; ya sea esta experiencia formal o informal e independientemente que la misma involucrara o no medios tecnológicos. Con antelación al inicio del curso, el docente a cargo realizará una serie de encuentros con los aspirantes a fin de determinar quiénes, de entre estos, poseen las aptitudes necesarias y suficientes para participar del espacio. DURACIÓN Cuatrimestral y en continuado. Más allá de las instancias de evaluación (que se instrumentarán cuatrimestralmente con el fin de fundamentar la acreditación del curso como “aprobado”), el formato de espacio de formación permanentepermite que quien asiste decida su tiempo de permanencia concreto. De este modo, luego de finalizado lo que puede denominarse como el “primer nivel” del curso, lys asistentes podrán renovar su participación todas las veces que lo deseen. De superar las instancias de evaluación oportunas para cada ocasión,serán merecedorys del certificado de aprobación correspondiente al nivel cumplimentado en cada oportunidad. EVALUACIÓN Para el primer nivel, lys asistentesdeberán alcanzar el 80% de asistencia de las clases dadas y aprobar con calificación igual o mayor a seis (6) puntos todas y cada una de las instancias de evaluación previstas. Se contempla la realización de: a) Un parcial domiciliario escrito consistente en un análisis de una obra sonora, musical o que involucre sonido a acordar con el docente. Allí el/la alumny deberá dar cuenta de las propiedades táctiles y/o audiotáctiles que la pieza presenta y de los modos en que dichas propiedades interactúan con las cualidades audibles haciendo uso apropiado y correcto de los conceptos y terminología propios de la perspectiva audiotáctil trabajados en el curso. b) Un trabajo de creación sonora, musical o que incluya sonido y donde aplique alguno/s de los principios o herramientas vistos. Este irá acompañado de un trabajo escrito de no más de 5 páginas donde se explique con claridad y detalle: 1. El/los criterios y herramientas audiotáctiles utilizados. 2. Las variables sonoras y/o musicales sobre las que se los utilizó. 3. Los modos en que dichos criterios y herramientas se aplicaron. 4. De tratarse de una creación de índole musical, las variables musicales (tradicionales) que resultaron influidas y las formas en que sus valores se vieron modificados.

Unidad I. Introducción y marco teórico. 1. Antecedentes, devenir histórico, situación actual y conceptos básicos. 1.1. Antecedentes del tema y situación actual. Música, arte sonoro y sonido/música en las artes audiovisuales. Artes “sonoras” donde el sonido y la música reciben hoy de facto tratamientos audiotáctiles. Cine, instalaciones sonoras y música electrónica de baile. La apreciación sonora en la sala de exposición/proyección (para música ver debajo punto 1.4). Otros contextos de ocurrencia de estímulos audiotáctiles. 1.2. Sonido, vibración y cuerpo. Sensaciones auditiva, táctil y audiotáctil. Definiciones y ontología del sonido, de la música y de las sensaciones táctil y audiotáctil. La paradoja de la audición interna del compositor: oyente “todo oídos” vs. perceptor audiotáctil corporeizado. Actualización de las definiciones de “sonido” y “música”. 1.3. Filosofía audiotáctil. Sonido y vibración en función estética. Caos y Orden. Sonido y sensación táctil organizados a voluntad. Idealismo vs. materialismo: ideo-materialismo musical como la integración de múltiples dualidades musicales históricas (onda-partícula, forma-materia y otras). Los cuerpos del sonido y de las artes sonoras/audiotáctiles: ondas, fonones y cuerpo humano. Vibración y cuerpo humano en interacción compleja. Vínculos posibles con líneas de pensamiento y acción políticas de NuestrAmérica. Ejercicios prácticos y herramientas para la sensibilización audiotáctil. 1.4. Música y movimiento. La apreciación musical en situación de concierto vs. en-durante el movimiento. Músicas de escucha y de baile. Músicas utilizadas y/o creadas para la escucha y para el baile. La interpretación de instrumentos y en movimiento como similares formas de “musicar”. Unidad II. Condiciones de ocurrencia de las sensaciones táctil y audiotáctil. 2. La sensación táctil en contexto sono-musical. 2.1. Tecnología, sonido y música: breve desarrollo histórico. El control del electrón. Transducción acústica-eléctrica-acústica: registro, reproducción, síntesis y amplificación sonoras. Dispositivos tecnológicos sono-musicales: desarrollos paralelos y relevancia para la generación de sensación táctil. Novedades e innovaciones derivadas de su uso. 2.2. Altos niveles de presión acústica y rangos extendidos de frecuencias.La región de frecuencias grave/sub-grave: mitos y realidades. La centralidad del parlante en la generación de sensación táctil. Implicancias y riesgos para la salud pública, cuidados necesarios. 2.3. Propiedades de las sensaciones táctil y audiotáctil. Relaciones causales posibles de establecer con las propiedades de la señal acústica. 3. Músicas electrónicas utilizadas para el baile social. 3.1. Innovación y conservación musical en la actualidad: problematización del término “experimental”. Músicas basadas en convenciones, otras músicas, arte sonoro y silencio. 3.2. Propiedades estéticas generales de la especie,en tanto música utilizada para el baile social y cualidades sui géneris relevantes para la visibilización (o “tactibilización”) de las sensaciones táctil y audiotáctil.Límites disciplinares difusos e integración dual innovación-conservación. 3.3. Relatos mediáticos y argumentos asociados a la especie de común circulación en redes sociales: el mito del origen y neocolonialismo. Fagocitosis musical en las músicas electrónicas utilizadas para el baile social: glocalidad y dualidades popular-académica, pasado-presente y otros. Unidad III. Perspectiva audiotáctil. 4. Consideraciones generales. 4.1. Nuevas herramientas para el análisis del sentido sonoro y musical. Perspectiva holística bi-dimensional para el análisis, la composición, la dirección y la interpretación: dimensión/campo temporal y dimensión/campo de frecuencias. Cuantificación vs. continuidad. 5. Capacidad morfofórica del sonido. 5.1. La oposición cuantificación/diferenciación vs. tratamiento holístico/plasticidad en los campos temporal y de frecuencias. Diferentes formas de distribución y organización de la energía en el tiempo y en el registro de frecuencias. 5.2. Cualidades tradicionales del sonido y de la música desde la perspectiva audiotáctil: intensidad, duración, altura, timbre y textura.Ritmo como organización temporal de la energía: micro y macro-formas y evolución continua. Altura como segregación registral del/de los ritmo/s: altura, timbre y textura (tradicionales) vs. textura-timbre total. 5.3. Temporalidad lineal vs. temporalidad cíclica o suspendida. La oposición tensión-reposo como sentido musical posible vs. el “estado” persistente como característica generalizada en el arte sonoro. Unidad IV. Campo temporal. Sentidosono-musical en sucesión/simultaneidad. 6. La intensidad en evolución temporal. 6.1. Niveles de presión acústica en locales con presencia de música electrónica utilizada para el baile social. Ondas acústicas y fonones. El bombo de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social como paradigma de los fonones audiotáctiles: propiedades acústicas y patrones rítmicos usuales en la especie. 6.2. Análisis holístico e integrador del ritmo, de la textura y del timbre musicales. Conformaciones acústicas que promueven/maximizan la generación de sensación táctil: las propiedades de percusividad, reiteratividad e iteratividad. Cualidades sonoras y musicales usualmente desestimadas en tanto objetos de análisis. 6.3. Percusividad de un único evento y de la textura sono-musical como todo. Relaciones con la presión acústica y con el principio de indeterminación acústica. Transitorios de ataque: tiempo de ataque y composición espectral, incidencia sobre la localización registral del sonido resultante. Regularidad y periodicidad de ocurrencia. Presión máxima y períodos inter-ataques: el recorrido del parlante. 6.4. Reiteratividad. Repetición a escala rítmica. Regularidad, repetición, pulsaciones, batimentos, modulaciones y cuasi-pulsaciones. Transitorios de ataque y repeticiones periódicas y/o cuasi-periódicas multi-niveladas en secuencias de ataques repetidas. Ritmos regulares repetidos como vibraciones sub-sónicas generadoras de sensaciones táctiles. 6.5. Oscilaciones de segundo orden: oscilaciones/alternancias de intensidad vs. evolución lineal de la intensidad. Oscilaciones/alternancias de intensidad y capacidad morfofórica de la intensidad. 6.6. Iteratividad. Repetición a escala tímbrica y/o en la frontera rítmico-tímbrica. Iteratividad como tren de impulsos: transitorios de ataques e incidencia sobre la localización registral del sonido resultante. Unidad V. Campo de frecuencias. Sentido sono- musical en simultaneidad/sucesión. 7. Frecuencias, alturas, complejos espectrales, timbre y textura. 7.1. Registro de frecuencias: establecimiento y jerarquización de entidades discretasvs. totalidad continua. El timbre-textura contemporáneo: forma como continuo/discontinuo espectral. Notas discretas y complejos espectrales difusos:rol histórico de las notas discretas.El requisito de invariancia tímbrica. 7.2. Contemporaneidad, tecnología y complejidad tímbrica evolutiva. Criterios para la organización y categorización de las alturas (notas y complejos registrales): introducción a los tratamientos relativo y absoluto (i.e.: altura-frecuencia). El sentido sono-musical en las entidades mismas vs. en el espacio vincular entre estas. 7.3. Introducción al tratamiento relativo de la altura musical. Perspectiva histórica de la textura en tanto oposición de identidades discretas organizadas jerárquicamente.Condiciones de existencia y condicionamientos para la determinación de conformaciones musicales. El requisito de invariancia tímbrica.Elemento y estrato textural. Tipos texturales históricos y categorías más recientes. 8. Tratamientos relativo y absoluto de la altura. 8.1. Altura relativa. Melodía y armonía: tonalidad, tonicidad y atonalidad. Identidad discreta, función diferenciada, alternancia y temporalidad lineal: el espacio vincular como localización del sentido musical. 8.2. Altura absoluta. Plasticidad sonora, identidad y roles texturales cambiantes y lábiles, carencia de relación causal, convivencia de elementos disímiles y temporalidad suspendida/cíclica. Los “objetos” musicales como localización del sentido musical. 8.3. Tratamiento mixto de la altura. Elementos texturales tradicionales y extendidos: “drones”, “riffs”, proto- (o pseudo-) melodías, proto- (o pseudo-) armonías y complejos espectrales hallables en músicas actuales. Complejidad, heterogeneidad y complementariedad: relaciones transversales y de identificación mutua entre ritmo, timbre y textura. Textura total, timbre total y ritmo total. Integración de contenidos vistos como corolario del curso 9. Relevancia relativa de las diferentes zonas del campo de frecuencias (sónica aguda, media y grave y sub-sónica) en la generación de sensación táctil y audiotáctil: refuerzo armónico audiotáctil. 10. Relevancia para la generación de sensaciones táctiles y/o audiotáctiles de la repetición de un único sonido o conjunto de pocos sonidos de altura tonal definida, de tonicidad débil y/o de altura tonal no definida. Etapas de ataque y sostenimiento/liberación. Similitudes y diferencias en las sensaciones táctiles generadas en cada caso según el/los timbre/s involucrado/s. 11. Localización espectral grave/sub-grave como ánimo o carácter audiotáctil.

RECURSOS Plataforma de videoconferencias para el dictado de clases remotas. Dado el Distanciamiento Social imperante y para un mejor aprovechamiento y aplicación de los contenidos, les interesades en realizar el curso deberán proveerse de un sistema de amplificación de sonido. Idealmente, dicho sistema debería presentar unas especificaciones tales que le permitan reproducir un amplio rango de frecuencias, especialmente hacia el registro grave/sub-grave. MATERIALES Se recurrirá a dispositivos virtuales de código abierto para la realizacion de la ejercitación y de los proyectos. De desear utilizar otro tipo de instrumentos, lys asistentes deberán procurarse los recursos por sus propios medios. BIBLIOGRAFÍA – Anzil, Iván. 2016. Sensación táctil y audiotáctil en la música. El caso de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y alrededores. Secretaría de Publicaciones y Posgrados, Facultad de Bellas Artes, UNLP. La Plata. – Anzil, Iván. 2011. “Nuestra carne en el espacio. Sensación táctil en la música.” en: Revista Arte e Investigación. Nº8. Secretaría de Publicaciones y Posgrado. Facultad de Bellas Artes – UNLP. La Plata. – Anzil, Iván. 2012. Des-limitados. En actas del V Seminario Internacional Políticas de la Memoria. Arte y Memoria. Miradas sobre el pasado reciente. C. C. de la Memoria Haroldo Conti, Archivo nacional de la memoria y Secretaría de Derechos Humanos, Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, Presidencia de la Nación. C. C. de la Memoria Haroldo Conti. Buenos Aires, Argentina. – Anzil, Iván. 2013. Ideo-materialismo musical. Críticas a los conceptos de “sonido” y “música”. Bajo el foco de la sensación táctil. En línea. – Basso, Gustavo. 1999. El principio de indeterminación en acústica musical. En actas de la XIII Conferencia anual de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires. – Basso, Gustavo. 2006. Percepción auditiva. Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes. ISBN: 9875580821 – Russolo, Luiggi. 1913. El arte de los ruidos. Manifiesto futurista. En línea. – Schaeffer, Pierre. 1966. Tratado de los objetos musicales. Versión española de Araceli Cabezón de Diego. (1998). Alianza Editorial, Madrid. ISBN: 84-206-8540-2. Bibliografía complementaria opcional – Belinche, Daniel y Larregle, Ma. Elena. 2006. Apuntes sobre Apreciación Musical. Editorial de la Universidad Nacional de La Plata. La Plata, Buenos Aires – Fessel, Pablo. 1996. “Hacia una caracterización formal del concepto de textura.” en Revista del Instituto Superior de Música. N°5. pp. 75-93. En línea. – Butler, Mark. 2003. Unlocking the groove: Rhythm, meter and musical design in electronic dance music. Indiana University. UMI Number: 3094278 – Demers, Joanna. 2010. Listening through the noise. The aesthetics of experimental electronic music. Oxford University Press. ISBN: 978-0-19-538765-0; 978-0-19-538766-7 – Kogan Musso, Pablo. 2004. Análisis de la eficiencia de la ponderación “A” para evaluar efectos del ruido en el ser humano. Universidad Austral de Chile. Facultad de ciencias de la ingeniería. Escuela de ingeniería acústica. En línea. Valdivia, Chile. – Russo, Frank A., Patel, Anniruddh D. y Ammirante, Paolo. 2016. “Synchronizing to auditory and tactile metronomes: a test of the auditory-motor enhancement hypothesis” en: Psychonomic Bulletin & Review. DOI: 10.3758/s13423-016-1067-9 – Russo, Frank A. 2016. Understanding music perception from the perspective of oscillation and resonance. En actas del 22° Congreso Internacional de Acústica, Buenos Aires. – Russo, Frank A., Ammirante, Paolo y Fels, Deborah, I. 2012. “Vibrotactile Discrimination of Musical Timbre” en Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance. American Psychological Association. DOI: 10.1037/a0029046 – Zeiner-Henriksen, Hans T. 2010. The PoumTchak Pattern. Correspondences between Rhythm, Sound and Movement in Electronic Dance Music. Department of Musicology. Faculty of Humanities. University of Oslo.